Английский юмор как средство национальной идентификации

Английский юмор как средство национальной идентификации
Английский юмор как средство национальной идентификацииДля определения национальной идентичности обычно существуют самые различные средства. Прежде всего, место рождения. В США каждый, кто рождается на территории страны, автоматически считается американцем, независимо от цвета кожи, идеологии, качества характера, этнических особенностей, моральных и сексуальных склонностей. В других странах национальность определяют по знанию языка и истории страны. В спорных случаях национальную идентичность идентифицируют с помощью ДНК. В общем, на практике, как правило, привлекается сумма как социальных, так и биологических тестов, с помощью которых определяется национальная идентичность. В этой практике есть много достоинств, но и много недостатков, что открывает возможность дискуссии о новых и, быть может, более эффективных средствах национальной идентификации.  

Мы предлагаем иной метод — определение национальной идентичности по такому качеству национального характера как юмор. Дело в том, что каждый национальный характер обладает своим типом национального юмора. Можно говорить о французском, русском, немецком, американском, японском, английском и, быть может, о сотне других вариантов понимания и осознания юмора. Это отражается в литературе, морали, поведении, искусстве, да и в общем отношении к миру.

Юмор — весьма существенная часть английского национального характера и чрезвычайно необходимый элемент национального самосознания. Англичане гордятся своим юмором и не без основания считают его своим национальным богатством. Они болезненно относятся к его оценке со стороны иностранцев. Можно усомниться в любом национальном достоинстве англичан, традиционно приписываемом их характеру — вежливости, изобретательности, терпимости, — ничто не ущемит их национального самолюбия так, как суждение об отсутствии у них юмора.

Некоторые иностранцы пользуются этой слабостью англичан и упрекают их в чрезмерной серьезности и суровости. В свое время об этом писал Эмерсон в своей книге «Английские черты»: «Англичане имеют репутацию необщительной и мрачной нации. Я не уверен, что они угрюмее своих северных соседей, но они действительно мрачны по сравнению с поющими и танцующими нациями, печальнее и, во всяком случае, медлительнее и степеннее. Эту склонность к мрачности отмечали такие французские путешественники, как Фроссар, Вольтер, Лессаж и Мирабо. В своих журнальных фельетонах они упражняются в остроумии над серьезностью своих соседей. Французы говорят, что веселый разговор неизвестен их соседям. Когда англичанин хочет получить удовольствие, он идет работать. Их веселость похожа на приступ лихорадки. Религия, театр и книги в этой стране питаются их природной меланхолией. Они слишком связаны долгом, чтобы наслаждаться и получать удовольствие, веселье редко обнаруживается в этой безутешной нации. Даже их известная храбрость является результатом их отвращения к жизни»1.

Этот суровый, можно сказать, уничтожающий диагноз долгое время кочевал по страницам иностранных изданий, посвященных Англии. Похоже, что это негативное отношение к существованию английского юмора сохраняется и сегодня. Не случайно серьезный, чудаковатый англичанин является предметом многих юмористических описаний, как это делают, например, авторы книги «В тумане. Юмористический справочник по Англии» .

Представляется, что это мнение, которое порой приобретает значение стереотипа, является ошибочным. Действительно, англичане, когда шутят, сохраняют маску серьезности. Но это не означает, что юмор у них вообще отсутствует. Английский писатель и драматург Д.Б. Пристли, автор остроумного исследования об английском юморе, следующим образом объясняет происхождение этого стереотипа: «Многие иностранцы, и среди них большинство американцев, серьезно уверены в том, что англичане не слишком богаты юмором или вообще его не имеют. Это выглядит совершеннейшим абсурдом, пока мы не вспомним, что иностранцы, как правило, имеют дело с теми англичанами, которые получают специальную выучку, чтобы лишиться всего английского, как это случается у ведущих политиков, дипломатов и высших чиновников» .

Есть и еще одно объяснение этого стереотипа. Дело в том, что английский юмор никогда не афиширует себя. Если в американских книжных магазинах рубрика «Американский юмор» открывает книжные развалы, то в английских книжных магазинах вы никогда не найдете рубрики «Английский юмор». Очевидно, англичане полагают, что реклама убивает юмор, и настоящий юмор не следует продавать как залежавшийся товар.

С этим связана одна история в моей преподавательской карьере. Однажды русская студентка-филолог, живущая в Лондоне, попросила меня порекомендовать ей тему диссертации из области английской литературы. Я ей посоветовал написать работу об английском юморе. На следующий день она пошла в Британскую библиотеку и попросила у библиотекаря познакомить ее с библиографией на эту тему. Ответ был негативным. Библиотекарь заявил, что не существует никакого английского юмора, а есть просто общечеловеческий юмор и поэтому никакой научной литературы на эту тему не существует. Обескураженная аспирантка отказалась от темы, которая, как мне кажется, украсила бы любое исследование английской культуры. Я думаю, что библиотекарь сам был юмористом. Английский юмор, в отличие от американского, не спешит афишировать себя, предпочитая скрываться под покровом серьезности и благопристойности. Тем не менее, именно в Британской библиотеке можно найти литературу об английском юморе, а лучшая английская литература, как в прошлом, так и в настоящем, представляет собой образцы замечательного и изощренного юмора.

Лучшим доказательством ошибочности представления об отсутствии у англичан юмора является тот факт, что вся английская литература, начиная с ее возникновения и вплоть до современности, полна юмора, и большинство английских писателей являются настоящими мастерами комического. Конечно, литературный и повседневный, бытовой юмор — не одно и то же, но между ними есть определенная связь. Следует полагать, что английская юмористическая литература основана на традициях народного юмора и этими традициями питается. Корни литературного юмора в народных традициях, в сохраняемых веками традициях, способах поведения и общения.

«Было бы нелепо утверждать, — пишет профессор Сор- боннского университета Луи Казамян, — что Англия или Великобритания имеют монополию на юмор. Другие нации также вносят свой вклад в эту область, и к тому же, юмор так же древен, как цивилизация. Но совершенно не случайно, что именно в Англии появилось само слово "юмор" и что юмор вырос и получил свое воплощение именно на британской почве»1.

История английской литературы свидетельствует, что почти все крупные английские писатели и поэты, так или иначе, имели дело с юмором. Чосер, который стоит в самом начале английской литературы, был настоящим юмористом. В своих «Кентерберийских рассказах» он повествует с серьезным выражением лица, рассказывая о комических характерах и ситуациях. Именно Чосер создал набор тем, которое впоследствии воспроизводили английские писатели- юмористы.

К числу выдающихся драматургов елизаветинской эпохи относится Бенджамин Джонсон, создатель жанра бытовой комедии. Джонсон был старшим современником Шекспира и их творческие судьбы пересекались. Известно, что его комедия «Всяк в своем нраве» ("Every Man in His Humour", 1598) ставилась в шекспировском театре «Глоб», и не исключено, что сам Шекспир принимал участие в этой постановке в качестве актера.

Сохранились свидетельства современников о встречах Джонсона и Шекспира. «Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Бен Джонсоном, — пишет Фуллер. — Они казались, один — огромным испанским галеоном, другой — английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности; подобно галеону, он был основателен, но медлительным в маневрировании; Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, но легче в движениях, мог быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте своего разума и изобретательности»1.

В этом сравнении есть рациональное звено: Шекспир и Джонсон действительно были разновеликими величинами. Джонсон относился к традиционному классическому театру, опиравшемуся на систему рациональных правил, включая принцип трех единств, Шекспир же начинал новую эпоху в искусстве, связанную с реализмом и отказом от всех нормативных правил.

Ключом к пониманию бытовой комедии Джонсона является его знаменитая теория «юморов», изложенная в прологе к другой его пьесе «Всяк вне своего юмора»:

В теле человека

Желчь, флегма, меланхолия и кровь Ничем не сдержанные беспрестанно Текут в свое русло и их за это Назвали «humours». Если так, мы можем

Метафорически то слово применить К их общему расположенью духа: Когда причудливое свойство, странность, Настолько овладеет человеком, Что вместе слив, по одному пути Влечет все помыслы его и чувства — То правильно назвать нам это — humour.

Нельзя не видеть, что под юмором здесь понималось нечто иное, чем способность к смешному. Само слово "humour* в то время сближалось с теорией темпераментов, так что под «юмором» понимался один из четырех типов соединения телесных соков, соответствующих одному из четырех темпераментов. «Юмор» у Джонсона — это доминирующая черта характера, определяющая манеру поведения. Доведенная до крайности, эта черта делает этот характер комическим.

Драматургическая практика Джонсона является практической реализацией его теории «юморов». Каждая из его комедий посвящена определенному «юмору»: «Алхимик» — лицемерию и расточительности, «Вольпоне» — стяжательству и плутовству. Всюду здесь обличается биологически врожденный эгоизм, чисто животная страсть к наживе. Не случайно, действующие лица в «Вольпоне» выступают под именами животных — Лис, Ворон, Муха и т.д.

Теория «юморов» Джонсона оказала огромное влияние на английскую литературу и драматургию, к ней постоянно обращались многие выдающиеся писатели и драматурги. Отмечая этот факт, Джон Драйден писал в своем «Опыте о драматической поэзии»: «Среди англичан под "юмором* понимаются какие-либо экстравагантные привычки, страсти или аффектации, присущие определенному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен, чаще всего порождает злобное наслаждение у публики, которое выражается смехом, поскольку все, что отклоняется от обычного, является лучшим средством вызвать смех. Описание этих юморов, нарисованных со знанием жизни и по наблюдениям над частными лицами, было гениальным открытием Бена Джонсона»1.

Правда, Шекспир в создании своего мира комических образов пошел своим путем, совершенно игнорируя теорию и практику «юморов» Бен Джонсона. Как известно, в шекспировских пьесах юмор создает атмосферу истинного искусства, игры, театра внутри театра. Как отмечает Пристли, если бы Шекспир не обладал чувством юмора, то, быть может, не было бы Шекспира, а был бы Бэкон или Марло, или группа аристократических писателей, которым иногда приписываются шекспировские пьесы.

Юмор — универсальное чувство у Шекспира, присущее в равной степени как комедиям, так и трагедиям. В его пьесах господствует атмосфера доброго, терпимого к недостаткам людей юмора. Шекспир создает богатую галерею комических героев. «Это мир остроумия, высокого духа и счастливого смеха, — пишет Пристли о шекспировских комедиях. — Сцена за сценой, персонаж за персонажем на память приходят волшебные образы: весельчак Меркуцио и болтливая няня, Боттом и Питер Квинс, упражняющиеся в насмешках Розалинда и Тачстоун, играющие влюбленных Беатриче и Бенедикт, Пистоль и Фальстаф, ведущий в бессмертие свое оборванное войско. Нет необходимости говорить, как разнообразен и блестящ мир юмора, созданный Шекспиром. Пересказать его невозможно, остается только поражаться и молиться на него»1.

В творчестве Шекспира четко прослеживаются два основных источника его юмора. Прежде всего, это гуманистическая традиция куртуазного диалога, обращения к образам и мифам античной древности. Иными словами, это юмор ученый, высоко интеллектуальный, где остроумие основывается на культуре и знании. Но наряду с этим, у Шекспира необычайный талант воспроизводить народный юмор, юмор, идущий от склада ума и характера, укоренившийся в оборотах речи и традиционных типах поведения. Не случайно, в пьесах Шекспира особую роль играют простаки, люди, которые смеются и шутят, даже не осознавая, как они это делают. Шекспир имел необычайную нежность к простецам, он был в состоянии вдохнуть жизнь в характер, в котором, казалось бы, ничего нет особенного. Шуты и дураки в его пьесах являются носителями и творцами остроумия в большей степени, чем короли или их придворные.

Эти два уровня шекспировского юмора никогда не существуют отдельно. Принцы и благородные дамы демонстрируют юмор, основанный на народных словах и выражениях, а, с другой стороны, шуты и глупцы высказывают инстинктивную способность к интеллектуальному юмору.

Большое место в пьесах Шекспира занимает игра словами. На этом основывается остроумие комических героев, эта игра обнаруживает двусмысленность, а иногда и многозначность выражений, конвенциональность понятий, силу слова, его способность терять смысл или, наоборот, приобретать несколько смыслов сразу. В пьесах Шекспира насчитывается огромное число каламбуров. Филологи подсчитали, что в среднем на каждую пьесу Шекспира приходится около 75 каламбуров. В «Напрасных усилиях любви» их насчитывается до 200, в «Генрихе IV» — 150, в «Гамлете» — 90. Невозможно свести игру словами к какой-либо одной функции. Шекспир вкладывает каламбуры в речь и трагическим героям, таким, как Гамлет, и злодеям, как Яго или Ричард III. Именно игра словами придает характерам Шекспира жизненную энергию и остроту. Несмотря на то, что у Шекспира играют словами все — и трагические герои, и злодеи, и шуты, и влюбленные, — несомненно, что в большей степени жонглируют словами комические герои. Настоящий чемпион каламбуров в пьесах Шекспира — Фальстаф, он один произносит более трети всех острот, основанных на игре словами, чем все остальные действующие лица. Впрочем, каламбурят у Шекспира не только мужчины, но и женщины, порой даже обгоняя мужчин в этом искусстве. «Остроумие шекспировских характеров более характерно для любви, чем для ненависти. Шекспировские женщины гораздо более способны к игре слов, чем мужчины. Это верно как для трагических героинь типа Джульетты или Клеопатры, так и для героинь комедий — Порции, Виолы, Розалинды. Катарина отпускает больше каламбуров, чем Петруччио. Во «Много шума из ничего» Беатриче также побеждает Бенедикта в соревновании игры слов. В отсутствии своих возлюбленных шекспировские героини оттачивают свое остроумие на глупцах» .

Центральной комической фигурой у Шекспира является, несомненно, Фальстаф. «Фальстаф — отец английского остроумия и юмора. Хотя и до него в английской литературе существует много юмора и остроумия, оба эти качества кристаллизуются в образе рыцаря, который остается величайшим достижением Англии в этой области и символом ее величайшего богатства — юмора» .

Фальстаф появляется в нескольких пьесах Шекспира — в «Генрихе IV», «Генрихе V» и «Виндзорских проказницах», причем образ его в разных пьесах меняется. Если Гамлет — центральная трагическая фигура Шекспира, то Фальстаф — его главный комический персонаж. Он если и не принц, то, во всяком случае, король, только не король дворцов, а король таверн. Хотя он много ест и пьет, клянчит деньги, пристает к потаскушкам, человек он необычный, проницательный и остроумный. Он собирается на войну, но не имеет никаких иллюзий о ней, он опровергает все понятия старой рыцарской этики, в том числе и понятия о воинской чести: «А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет... Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но может быть, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ». («Генрих IV, часть первая, V, I)

Остроты Фальстафа не имеют ничего искусственного, заученного, заимствованного от школы остроумия или злословия, он острит так же свободно и естественно, как дышит. Он острит, потому что это создает вокруг него атмосферу остроумия: «Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других». («Генрих IV», часть вторая, 1,2)

Правда, как справедливо отмечал теоретик английского романтизма Сэмюэль Тейлор Кольридж, у Шекспира мы встречаем не просто остроумие, связанное с парадоксальным. «Остроумие Шекспира не имеет ничего общего ни с вольтеровским, ни с тем, какое мы встречаем у современных писателей; к ним совершенно оправданно приклеен ярлык "остроумных"; оно состоит в умении играть словами, но у Шекспира в девяти случаях из десяти остроумие выражается не в забавном сочетании слов, а в необычной комбинации образов»1.

После Шекспира английская литература и театр, несмотря на сильное влияние пуританизма, осваивают все новые формы и жанры комического. Сэмюель Батлер создает поэму «Гудибрас», направленную против пуританизма и высмеивающую его идеи. Эта поэма является подражанием сюжету «Дон Кихота» Сервантеса, в ней изображается поход сэра Гудибраса, ревнителя пуританской морали, и его оруженосца Ральфо против праздничных балаганных зрелищ. В поэме Батлера содержатся многочисленные сатирические отступления, посвященные схоластике и шарлатанству в науке, крючкотворству в юриспруденции, религиозному ханжеству.

Несмотря на противодействие пуританизма, в XVII веке комедия не умирает, хотя она, несомненно, мельчает по сравнению с шекспировской эпохой. Причем, для этого времени получает признание не столько «комедия характеров», сколько особая «комедия остроумия», широко использующая барочную эстетику и драматургию «острого ума». Не случайно в это время в Англии получают широкое распространение сочинения испанского писателя, автора трактата об остроумии Бальтассара Грасиана. Английская «комедия остроумия» представлена пьесами Джорджа Этериджа, Уильяма Уичер- ли, Уильяма Конгрива2.

Конгриву принадлежат такие пьесы, как «Старый холостяк», «Любовь за любовь», «Так поступают в свете», которые отразили целую эпоху в английской жизни и дали критический взгляд на светское общество. В этих комедиях много остроумия, шуток, розыгрыша, смелой интриги. Не случайно, что они и до сих пор не сходят со сцены английского, да и зарубежного театра.

Характерно, что Конгрив, помимо писания комедий, занимался и вопросами теории юмора. В своем знаменитом письме к Джонну Деннису, посвященном юмору, он писал: «Я считаю, что под юмором следует понимать некую особую и в каждом данном случае неизбежную манеру вести себя и говорить что-либо, свойственную какому-либо одному человеку, естественно присущую ему и отличающую его поведение и речь от поведения и речи других людей»1. Конгрив отличает юмор от внешней аффектации, изображения грубых манер, физических недостатков, от наигранной дурашливости или нелепости. По его мнению, юмор — это то, что выражает истинную природу человека, его подлинный характер. Именно это делает комедию способной передавать правду в поведении персонажей и высмеивать пороки, изображая их как то, что чуждо природе человека.

Один из интересных моментов в рассуждении Конгрива о юморе и остроумии заключается в убеждении о превосходстве английских писателей перед писателями других национальностей в области юмора. Собственно говоря, эта мысль была не нова. Эта идея высказывается уже Бен Джонсоном в прологе к комедии «Алхимик». Об этом же говорит и Джонн Деннис, к которому адресует свое письмо Конгрив. Развивая мысль Денниса, Конгрив пишет: «Я хочу сказать, что у наших английских комедиографов больше юмора, чем у писателей других национальностей. Это неудивительно, ибо я считаю юмор порождением чисто английским; во всяком случае на другой почве он не получил такого развития, как у нас. А причиной тому я считаю то обстоятельство, что простой народ Англии в высокой степени пользуется свободой, независимостью и человеческими правами. Человек, об- ладающий юмором, не вынужден скрывать его или опасаться проявить его в полную силу»1. Таким образом, Конгрив объясняет превосходство англичан в юморе социальными причинами — распространением демократии в стране. Правда к этому он добавляет и способ питания, — употребление мяса и грубой пищи, что, быть может, вполне согласуется с его теорией «юмора» как темперамента. Тем не менее, рассуждения Конгрива о природе юмора и остроумия обнаруживают в нем не только комедиографа, но и теоретика юмора.

Наряду с «комедией остроумия» появляется большой интерес к политической сатире, что проявилось, прежде всего, в творчестве Драйдена и Свифта. Свифт создает острую пародию на современные ему политические партии, не теряя при этом развлекательности и живой занимательности. Его описание путешествий Гулливера, который посещает сперва страну лилипутов, а затем страну великанов, представляет собой прекрасный комический прием, демонстрирующий относительность эстетических и нравственных ценностей. Последняя часть «Гулливера» — «Путешествие в страну гу- ингмов» — представляет собой утопическую картину «естественного состояния общества», в котором гуингмы-лошади повелевают над выродившимися людьми-йэху.

Одним из шедевров политической сатиры Свифта является «Сказка о бочке», занимательная аллегория, посвященная критике трех религиозных вероучений — англиканства, католицизма и пуританизма, которые представлены в образе трех братьев: Мартина, Петра и Джека. Широкую известность получил памфлет «Скромное предложение о детстве бедняков», в котором Свифт предлагает для облегчения нищеты в Ирландии откармливать детей бедняков на убой и засаливать их в бочках, чтобы таким образом содействовать благосостоянию страны и расцвету экономики.

Приятель Свифта Джон Гэй также обращается к области юмора. Он создает «Оперу нищих», постановка которой в Лондоне стала событием в национальном искусстве. В «Опере нищих» преступный мир и высшее общество оказываются тесно связанными. Пародия и бурлеск, на которых основана «Опера нищих», создали ей успех у демократической публики.

АНГЛИЙСКИЙ юмор не ограничивается только жанром комедии, он перекочевывает и на страницы общественных журналов таких, например, как «Болтун» и «Зритель», где Аддисон и Стил преподносят читающей публике образцы высокого литературного вкуса и остроумия. Начиная с 1745 года, в «Спектейтере» открывается раздел «Приятный компаньон, или универсальная смесь остроумия и хорошего юмора», в котором публиковалась подборка юмористической поэзии и прозы — своеобразный прообраз юмористического журнала. На страницах «Зрителя» появляется описание путешествия по стране сэра Роджера, который посещает судебное заседание, Вестминстер, театр Дрюри-Лейн. Этот персонаж, по сути дела, оказывается предшественником тех экстравагантных чудаков, которые впоследствии появляются на страницах романов Филдинга, Смоллета, Стерна, Диккенса и Теккерея. Как отмечает А.А. Елистратова, «юмор "Зрителя" еще лишен "сервантесовского" духа, которому предстояло возродиться в английском романе в творчестве Филдинга и его продолжателей. Но уже та живая заинтересованность, с какою Аддисон и Стил пишут о частном быте и нравах своих современников, позволяет видеть в них предшественников будущих английских романистов. В юмористических "эссеях" "Зрителя" английская буржуазная литература уже твердо берет курс на изучение и изображение частной жизни и частных судеб людей, которым определяется, в основном, последующий путь развития реалистического романа в Англии»1.

Что касается сатирической живописи, то здесь несомненное первенство принадлежит Хогарту. XVIII век в Англии — это в какой-то мере век Хогарта. Именно по его гравюрам и картинам мы знаем о нравах английского общества того времени, об английской жизни и английских типах. Хогарт имел многочисленных противников еще при своей жизни, в особенности со стороны аристократических кругов. Однако сатирическая направленность его творчества получила горячую поддержку со стороны демократически настроенной общественности. Чарлз Лэм посвятил творчеству Хогарта очерк «О характере и гении Хогарта», в котором сравнивал его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хо- гарту, как и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и трогательного, великого и ничтожного.

Эссеистская проза самого Лэма, его превосходные очерки и письма друзьям являются образцами английского юмора. Пристли, который в своей книге «Британский юмор» посвящает Лэму специальную главу, говорит, что в истории английского юмора Лэм занимает высокое место сразу после Шекспира и Диккенса. Не случайно Лэм глубоко интересуется английскими комедиями прошлого века, посвящая им очерк «Об искусственной комедии прошлого века». Здесь он, прежде всего, выступает против условности и бессодержательности комедий эпохи Реставрации. «Эта игра остроумной фантазии никогда не сочеталась в моем представлении с выводами, которые были бы приложимы к реальной жизни. Они сами по себе целый мир, почти как сказка... Фейнел- лы и Мирабеллы, Дориманты и леди Тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства... Они не нарушают никаких законов или запретов совести. Они попросту их не знают. Они выбрались из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — в страну рогоносцев, в Утопию волокитства, где наслаждение — долг, а нравы — ничем не ограниченная свобода. Это вполне умозрительная картина, которая не имеет ни малейшего отношения к реальному миру». Этим комедиям Лэм противопоставляет пьесы Конгрива и Уичер- ли, которые он считает неувядаемыми образцами комедии. «Великое искусство Конгрива особенно явственно в том, что он полностью исключил не только всякое отдаленное подобие безупречного характера, но и малейшие притязания на добропорядочность или добрые чувства»1. Закономерное продолжение традиций «комедии остроумия» XVII века Лэм видит в творчестве Шеридана и с этой точки зрения детально анализирует его пьесу «Школа злословия», считая, что в ней Шеридан возвращается в область чистой комедии, «где не властвует холодная мораль».

В XVIII веке юмор представлен в творчестве двух крупных английских писателей — Генри Филдинга и Лоуренса Стерна.

Филдинг продолжает традиции Свифта. Уже первые его шаги в литературе связаны с политической сатирой совершенно в свифтовском духе. В своих комедиях «Дон Кихот в Англии», «Пасквин» и «Исторический календарь 1836 года» Филдинг остро высмеивает внутрипарламентскую борьбу партий, всю правительственную политику. Можно было бы предположить, сколько мог бы он сделать для театра в более зрелом возрасте, но этому помешало принятие в 1737 году закона о театральной цензуре. В результате Филдинг был вынужден распрощаться с комедией и обратиться к художественной прозе. Как писал впоследствии Бернард Шоу, «выгнанный из цеха Мольера и Аристофана, Филдинг перешел в цех Сервантеса; и с тех пор английский роман стал гордостью литературы, тогда как английская драма стала ее позором».

Сатирический талант Филдинга расцветает в его романах, в особенности в «Джонатане Уайльде» или «Томе Джонсе», написанных в духе и стиле раннего просветительского реализма. В «Томе Джонсе», следуя за Джоном Гэем, писатель использует комический прием, основанный на прославлении уголовных добродетелей своего героя, в результате чего теряется всякое различие между бандитским притоном и политическим клубом. В романе «История Джонатана Уайльда» Филдинг вставляет главу «О шляпах», которая представляет собой политическую сатиру совершенно в духе «Сказки о бочке» Свифта. Здесь описывается шайка молодчиков, которые вели праздную жизнь, отличаясь друг от друга лишь по способу одевания шляп. «Так как у всех этих людей были различные принципы, то есть шляпы, среди них возникали частые раздоры. В особенности выделялись две партии, а именно те, что носили шляпы, лихо заломленные набекрень, и те, что предпочитали шляпы с надвинутыми на глаза полями. Первые назывались кавалерами и ребятами тори-тори и т.п., вторые были известны под различными именами вроде вислоухих, круглоголовых, потряси-мошной, старых Ноллей и многими другими. Между ними происходили постоянные стычки, так что со временем они сами начали думать, что в их расхождениях есть нечто существенное, и что интересы их совершенно противоположны, тогда как разница заключалась лишь в фасоне их шляп».

Юмор Филдинга оптимистичен и жизнерадостен, здесь писатель убежден в возможности нравственного исправления общества путем разоблачения обмана, притворства и лицемерия. Не случайно, в предисловии к роману «Джозеф Эндрус», излагая свой взгляд на природу комического, Фил- динг говорил: «Из распознавания притворства и возникает смешное, — что всегда поражает читателя неожиданностью и доставляет удовольствие; притом в большей степени тогда, когда притворство порождено было не тщеславием, а лицемерием; ведь если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и, значит, более смешно, чем если выясняется, что в нем маловато тех качеств, которыми бы он хотел бы славиться. Могу отметить, что наш Бен Джонсон, который лучше всех на свете понимал смешное, изобличает по преимуществу притворство лицемерное».

Стерн, в не меньшей мере, чем Филдинг, обладает чувством юмора, но этот юмор обладает совершенно иным смыслом, проникнутым духом и эстетикой совершенно иного литературного направления — сентиментализма. Герои Стерна, живо и эмоционально обрисованные в романе «Три- стам Шенди», - дядюшка Тоби, капитан Грим, любитель- философ Шенди — демонстрируют образцы замечательного юмора, что свидетельствует об огромном юмористическом таланте Стерна. Напомним хотя бы его замечательные рассуждения об остроумии и рассудительности, о тщетности рассудительности, лишенной остроумия, и о распространении этих небесных даров в Англии. «Так как погода наша по десяти раз на день меняется: то жарко, то холодно, то мокро, то сухо, — никаких правил и порядка в распределении названных способностей нет; таким образом у нас иногда по пятидесяти лет сряду почти вовсе не видно и не слышно ни остроумия, ни здравомыслия: их тощие ручейки кажутся совсем пересохшими — потом вдруг шлюзы открываются, и они вновь бегут бурными потоками — вы готовы думать, что они никогда больше не остановятся: вот тогда то ни один народ за нами не угонится в писании книг, в драчливости и в двадцати других похвальных вещах». Или же сатирические сентенции о художественной критике: «Из всех жаргонов, на которых жаргонят в этом жаргонящем мире, — жаргон ханжей хоть и можно считать наихудшим — самым изводящим, однако, является жаргон критиков». Впрочем, привести все примеры остроумия из «Тристана Шенди», значить переписать всю книгу заново, здесь остроумие на каждом шагу.

«Золотой век» английского литературного юмора относится к XIX веку. В эту эпоху национальное остроумие и юмор находят выражение буквально в каждом виде и жанре литературы. Об этом свидетельствует деликатный, тактичный юмор Джейн Остин, которая создает в своих романах, в особенности в «Гордости и предубеждении» набор карикатурных фигур, высмеивая снобизм леди Кэтрин, считающей себя выше других по праву рождения, и эгоизм м-ра Коллинза, который пресмыкается перед миром богатства. Пожалуй, мистер Коллинз самая удачная комическая фигура в романах Остин. Его нелепость в особенной степени подчеркивается счастливой наивностью, с которой он распространяется о том, что свои комплименты он сочиняет загодя на всякий случай, и тем, как он с наивным рационализмом публично объясняет мотивы своего желания незамедлительно вступить в брак. Мистер Беннет со всей серьезностью выслушивает своего кузена. «Глупость кузена вполне оправдала его надежды. И, слушая гостя с серьезным выражением лица, он от души развлекался».

Но мистер Коллинз не одинок в галерее комических персонажей Джейн Остин. Ему родственны мисс Бейтс из романа «Эмма», леди Бертрам из романа «Парк Мэнсфилда». С большим мастерством юмориста Остин как бы позволяет своим персонажам высказать свой снобизм, самомнение и глупость, не слишком затрудняя себя моральным осуждением и изобличением их недостатков.

Сама Джейн Остин раскрывает природу своих эстетических взглядов в одном из писем, где она отказывается от предложения написать исторический роман: «Я не способна написать ни исторический роман, ни эпическую поэму. И если бы мне нельзя было ни разу не посмеяться над собой и над другим, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне идти по выбранному пути и придерживаться своего стиля... Я умею изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил».

Остин скромными, чисто акварельными красками живописала светскую жизнь в провинциальной Англии. Здесь никогда не был популярен интеллектуализм. «Если вы хотите быть привлекательными, вы должны быть начисто лишены знаний. Хорошо информированный ум имеет склонность воздействовать на себялюбие другого, что всегда вызывает протест. Женщина, если она по несчастью приобрела толику знаний, должна всячески это скрывать» («Аббатство Норз- хэззер»). Писательница обладала острым словом и не жалела сарказма в изображении местных типов и характеров. Вот образцы ее остроумия: «У одиноких женщин наблюдается жуткая тяга к бедности, что и служит веским доводом в пользу брака». «Доктор Хэйл носит такой глубокий траур, что только гадаешь, кто умер — его мать, или жена или он сам». «Красавиц было мало, да и те были не особенно хороши. Единственной, кем откровенно восхищались, была миссис Блант. Выглядела она точно так же, как в сентябре, с тем же широким лицом, бриллиантовым бандо, белыми туфлями, розовым мужем и толстой шеей».

Юмором пронизаны романы Смолетта и Теккерея. Тек- керей обладал разнообразными талантами: он был не только писателем, но и прекрасным лектором, замечательным карикатуристом. Он много и успешно сотрудничал в сатирическом журнале «Панч», где опубликовал несколько сотен своих карикатур. Он намеревался иллюстрировать роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба», но Диккенс отказался от услуг молодого карикатуриста, что положило начало противостоянию этих двух великих писателей.

Теккерею принадлежат романы «Барри-Линдон», «Ярмарка тщеславия», «Генри Эсмонд», «Ньюкомы». В них сказалась новая стилистика иронической прозы, так непохожей на эстетику Диккенса с его четкой полярностью добра и зла, белого и черного в изображении природы. Его главным приемом была пародия, изображающая зло и порок, скрывающиеся под маской добродетели и благородства. Предметом сатирического изображения Теккерея были снобизм, лицемерие, лживость. В своей книге о Теккерее Энтони Троллоп писал: «Любое надувательство, лицемерие, фальшь выспренной сентиментальности, наигранность поэтического пыла, не имеющие ничего общего с истинными человеческими чувствами, вызывали столь сильное отвращение, что порой он был даже готов счесть, что эта так называемая "возвышенная поэзия" лжива. Он ненавидел ложь в любых обличиях и блестяще высмеивал ее, создав целую вереницу таких персонажей, как Желтоплющ, Кэтрин Хэйс, Фиц-Будл, Барри Лин- дон, Бекки Шарп и другие»1.

Но особое значение юмор приобретает в творчестве Чарлза Диккенса, где органично и сложно переплетаются фантазия, юмор и остроумие. Блестящий образец такого синтеза — «Записки Пиквикского клуба», где Диккенс создает галерею комических характеров, представляющих, по сути дела, различные стороны национального английского юмора. Юмор Диккенса — это юмор характеров. Правда, у Диккенса нет такой центральной комической фигуры, как Фальстаф у Шекспира, но зато он создает множество комических характеров. В «Пиквике» описана чуть ли не сотня характеров, и все они комические. У Диккенса комических характеров так много, что ими можно заселить целый город. Искать у Диккенса юмор, говорит Пристли, все равно, как если бы вы попросили стакан соленой воды, а вас вместо этого привели на берег океана.

Характеры, описываемые в романах Диккенса, двух типов: холодные, бездушные люди, — чиновники, адвокаты и судьи, использующие закон для своей личной выгоды, и отзывчивые, мягкие, вызывающие симпатию люди, вроде Пиквика или Уэллера. К первым он применяет свой сатирический талант, изображая их как марионетки или карикатуры. Вторых он описывает с мягким юмором, искренним сочувствием и сердечной теплотой к их недостаткам. Такой юмор близок к симпатии и жалости. Поэтому Диккенс одновременно и самый жестокий сатирик, обличающий бесчеловечность, и самый мягкий и добрый юморист, вызывающий смех и сострадание к людям добрым, простым и обездоленным.

Английский романтизм не обошел вниманием феномен юмора и его распространение в английской литературе. Коль- ридж, например, постоянно обращается к вопросу о природе комического и остроумного в творчестве Шекспира. Он написал статью «О различении остроумного, смешного, эксцентрического и юмористического», в которой различает юмор и остроумие, полагая, что для английской литературной традиции гораздо более близок юмор, чем словесное остроумие. «Никакая комбинация мыслей, слов или образов сама по себе не рождает юмора, пока она не окрасится личным свойством характера человека. Сравните комедийные образы Конгрива с "Фальстафом" из "Генриха IVй или с капралом Тримом, дядюшкой Тоби и мистером Шэнди Лоренса Стерна; или, наконец, возьмите прелестные записки "Болтуна", написанные Стилем, и вы почувствуете эти грани лучше, чем если бы я взялся за разъяснения»1.

Традиция литературного юмора продолжается и в литературе конца XIX - начала XX века. Здесь юмор приобретает сложные и многообразные формы. Прежде всего, это изысканная интеллектуальная литература игры слов и нонсенса — типично английский феномен, редко встречаемый в литературе других стран. На этом основано творчество Эдварда Лира, Льюиса Кэролла и Г.К. Честертона. Эдвард Лир узаконил в английской поэзии жанр «лимерика» — пятистрочных стихотворений на шуточную тему. В его поэтических сборниках «Книга нонсенсов», «Еще нонсенсы», «Смехотворная лирика» описываются странные планеты, фантастические существа и необычные предметы. Среди них мы встречаем героев лимериков: здесь пожилой человек из Ямайки, который неожиданно женится на квакерше, пожилой человек на дереве, который ужасно боится пчел, пожилой человек, который бегает взад и вперед в бабушкином халате и т.д. Общая атмосфера абсурда сочетается в «нонсенсах» Лира с изысканным искусством каламбура.

По сравнению с поэзией иррационального абсурда Эдварда Лира, проза Льюиса Кэрола более логична. Характеры, которые мы встречаем в «Алисе в стране чудес» и в «Алисе в Зазеркалье», рассуждают вполне логично и аргументировано. Правда, выводы из их рассуждений парадоксальны и часто бессмысленны. У Кэрола фантастическая атмосфера сна сочетается с доводами вывихнутой логики. И, тем не менее, образы Льюиса Кэрола знакомы всем, и взрослым и детям. Это — Сумасшедший Заяц, морализирующая герцогиня, сердитая Королева Червей, педантичный Шалтай-Болтай, трусливые и драчливые Твитлдум и Твитлди, улыбчивый Чеширский Кот. Как реальны эти фантастические существа, и как понятны их курьезные нонсенсы! В других своих произведениях, в частности, в «Охоте на Снарка», Кэрол продемонстрировал блестящие способности к литературной пародии и стилизации.

С другой стороны, в литературе XX века продолжается и традиция мягкого, безобидного юмора, основанного на сентиментальности и тщательно маскируемой чувствительности. В этом смысле особенно показательно творчество Джерома Джерома, автора популярной повести «Трое в лодке». Джером продолжает традицию Диккенса, в особенности его «Записок Пиквикского клуба». Сфера его юмора — быт, повседневная жизнь, комические приключения неприспособленных к практичной жизни героев с миром неодушевленных вещей. Гвоздь, который забивают в стену, не хочет слушаться, и все попытки героя приводят к кошмарным последствиям. Чайник, в котором кипятят воду, не хочет закипать, парус не хочет развертываться, автоматический зонтик не хочет раскрываться, барометр постоянно показывает не ту погоду. Джером мастер занимательного повествования, его книги-описания включают вставные истории и анекдоты, раскрывающие алогичный мир вещей и неспособность человека приспособиться к нему. Мягкий, незлобивый юмор Джерома получил огромную популярность не только в Англии, но и во многих странах мира. Наряду с этим типом юмора, в XX веке возникает и остросатирическая литература, основанная на ощущении абсурдности мира, как, например, романы Ивлина Во. Высокоинтеллектуальная сатира принадлежит Олдосу Хаксли, автору полемических сатирических романов и антиутопических произведений (о творчестве этих двух авторов мы будем говорить в специальной главе).

В английский юмор огромный вклад внесли ирландцы, обладающие, как кажется, прирожденным чувством юмора.

Оскар Уайльд остро атаковал викторианскую мораль в своих пьесах, содержащих остроумные и парадоксальные афоризмы. Творчество Уайльда, его высокий интеллектуальный юмор получили признание не только в Англии, но и в России, где Уайльд широко переводился и где его пьесы до сих пор составляют постоянный репертуар художественных театров.

Другой великий ирландец Бернард Шоу внес в английскую драматургию атмосферу универсального юмора, не исключающего, впрочем, серьезности социальных проблем, раскрываемых в его пьесах. Будучи ирландцами по происхождению, Уайльд и Шоу, впрочем, как и их предшественники, Свифт и Конгрив, были в действительности английскими писателями, писавшими для английской публики и обогатившими сферу английского юмора. Можно сказать, что они придали английской литературной традиции толику остроты и горечи.

Такова, вкратце, история английского литературного юмора, который, кстати сказать, уже давно стал предметом пристального филологического исследования. Еще в 1877 году появилось капитальное, в двух томах, исследование Лэстранже «История английского юмора» , содержащее рассмотрение юмора в английской литературе от средневековья и кончая XVIII веком. Голландец Джон Бэрк, долгое время проживавший в Англии, издал в Геттингене на немецком языке ученый труд «Английский юмор», в котором дал тщательную классификацию форм английского юмора и остроумия, включая пародии, лимерики, эпиграммы, практические шутки, игру слов, сардонический юмор и т.д.  Профессор Сорбонны Луи Казамян издал не менее серьезный труд «Развитие английского юмора», в котором тщательно проследил развитие юмора в английской литературе и драме от эпохи средневековья до XVIII века .

Как свидетельствуют все эти исследования, английская литература имеет глубокие и длительные традиции высочайшего юмора. Однако английский юмор не ограничивается только литературой. Его сфера более широкая, он проявляется и в повседневной жизни, в телевизионных передачах, во всевозможных юмористических шоу, в многочисленных играх, в особенности в игре словами. Не случайно, в английских книжных магазинах всегда можно найти многочисленные сборники анекдотов, пародий, собрания детского, высокого или даже «грязного» юмора. Широкую популярность имеют юмористические журналы, в особенности «Панч», в котором принимали участие многие выдающиеся писатели- юмористы. Иными словами, англичане любят юмор, стараются его коллекционировать. В английских библиотеках нет недостатка антологий юмора.

Каковы же особенности английского юмора, чем он отличается от других национальных форм комического, например, от французского или итальянского юмора?

Большинство исследователей английского юмора сходятся в том, что в английском юморе присутствуют два равноправных элемента: юмор как таковой и остроумие. Остроумие является постоянным спутником юмора и оба они — юмор и остроумие — дополняют друг друга, придают английскому чувству комического своеобразие и оригинальность, которые отличают его от других национальных проявлений комического. «Юмор, — пишет Хэскет Пирсон, — это наш природный элемент, но что такое остроумие. В самом широком смысле слова остроумие — произведение ума, юмор — сердца. Мы развиваем свое остроумие за счет других людей. Остроумие — знак превосходства, юмор — знак равенства. Остроумие — аристократично, юмор — демократичен. Существует различие между французским и английским остроумием. Французское остроумие убивает наповал, английское только отправляет в нокаут. Объяснением этому является то, что наше остроумие, оплодотворенное нашим юмором, является более богатым, чем французское остроумие и к тому же оно имеет противоядие в живописности своего воображения»1.

Действительно, английский юмор остроумен. Он меньше всего связан с комедией положений, переодеваний, а больше всего — с феноменом слова. Английский юмор — словесный юмор. Отсюда — любовь к игре слов, лимерикам, нонсенсу и игривости вообще. В этом смысле английскому юмору свойственна детскость. Как пишет английский литературовед Гарольд Николсон в своей книге «Английское чувство юмора», «...любовь к детским остротам занимает огромную часть английского юмора. Это происходит не потому, что англичане, более чем другие нации, склонны к детскости. Это объясняется тем, что англичане, будучи от природы эксцентричны, инстинктивно не любят черты взрослого общества, и они, если даже прямо не атакуют эти черты, то пытаются найти комфорт и разрядку внутри этого общества» .

Следует отметить, что это мнение Николсона об особенностях английского юмора совпадает с выводами Пристли, который также отмечает связь английского юмора с проявлениями детской психологии. «Нельзя сказать, — пишет он, — что юмор, присущий англичанам, ребячлив, но некоторые формы и особенности его действительно вырастают из детства. Как и дети, мы наслаждаемся образами фантазии и, если воображение не подвергается ограничениям, не подавляется злобой и ненавистью, как это бывает в плохом детстве, мы начинаем пользоваться юмором в раннем детстве» .

Николсон обнаруживает в английском юморе следующие черты, которые он тщательно систематизирует: 1) терпимость, доброта, симпатия; 2) любовь к природе, животным и детям, которая иногда вырождается в сентиментальность; 3) здравый смысл; 4) склонность к фантазии; 5) уважение индивидуального характера; 6) нелюбовь к крайностям и всевозможным формам хвастливости; 7) любовь к играм и забавам, которые имеют детские формы; 8) самоконтроль, неуверенность в себе и застенчивость; 9) леность, в особенности духовная леность; 10) оптимизм, стремление к эмоциональной и духовной простоте.

Подводя итог, Николсон пишет, что английский юмор это — «доброта, сентиментальность, рассудочность и одновременно фантастичность, чувствительность к любому искажению ценностей, как например, аффектация, тщеславие, косность и всех форм претенциозности, игривость, и в особенности склонность к игре словами, которые часто принимают детскую форму»1.

Попытку объяснить характер и особенности английского юмора предпринимает Пристли, который обращается к этой теме в нескольких своих книгах «Английский юмор», «Английский комический характер», «Англичане». Он связывает их с особенностями английской погоды, атмосферой тумана, которая делает все зрительные предметы неотчетливыми, двусмысленными. По его словам, английский юмор складывается из многих элементов: это и ирония, и чувство абсурдности, и фантастичность, хотя настоящий юмор должен сохранять контакт с реальностью, хотя бы одной ногой необходимо стоять на земле. «Настоящий юморист может позволять себе самые фантастические образы, но он никогда не зависает в воздушном пространстве. Он не теряется в фантазии»2. Действительная сфера юмора где-то посреди реальности и фантазии, повседневности и воображения.

Английский юмор не сводится к простой шутливости. «Настоящий юморист никогда не фривольничает и не хихикает. Юмор следует понимать как процесс, когда мышление забавляется, а чувство серьезно. Истинный юморист может отпускать дюжину шуточек, но он никогда не является шутником...»3. Действительно, одна из характерных особенностей английского юмора заключается в том, что он сохраняет серьезность, когда шутят. Шутливость и серьезность — это два необходимых элемента в английском юморе.

К тому же, как уже говорилось, английский юмор отражает свойственную англичанам склонность к эксцентричности. Английский юмор так же эксцентричен, как эксцентричен в целом английский характер. Чаще всего смысл содержится в подтексте и предполагает способность к пониманию у слушателя. И если такая способность отсутствует, то отличить английский юмор от серьезности довольно трудно. На этом основаны так называемые «английские анекдоты». Поскольку англичане редко прямо говорят то, о чем они думают, перед ними широкое поле для разных форм юмора, основанного на несоответствии смысла и способа его выражения.

Особенности английского юмора особенно отчетливо проявляются при его сравнении с американским юмором. Известно, что американский и английский юмор относятся друг к другу с такой же неприязнью как американский и английский язык. Оскар Уайльд говорил, что американцев и англичан разделяют барьеры общего языка. Еще большим барьером для этих двух наций может служить юмор. Во всяком случае, представители одной из этих наций постоянно упрекают другую в отсутствии чувства юмора или в том, что он непонятен. Англичане со времен Диккенса упрекали американцев в чрезмерной серьезности. Уинстон Черчилль, посетивший Америку, говорил, что он понял в ней все, кроме юмора. В своей статье «Американский ум и наш», написанной после своего визита в Америку, готов был принять многие черты американского характера, но признавался, что юмор американцев остается для него недоступным. С другой стороны, американцы постоянно критикуют англичан в том, что их юмор непонятен или же что он у них всегда запаздывает.

Американский юмор, как правило, демократичен, он основан на обращении к большой аудитории, на ее немедленной и открытой реакции. В число приемов американского юмора входят преувеличение, крайности самовозвеличения или самоунижения. Народные герои американского эпоса, такие как лошадник и балагур Дэвид Харрум, Дэйв Крокет, Пол Беньян создавали новый тип юмора, который отличался грубоватостью, связью с речевой традицией, с сатирой и самопародией. Английский юмор, напротив, аристократичен, он рассчитан на небольшую, подготовленную аудиторию. Как правило, он имеет камерное звучание, в нем нет нарочитой грубости, саморекламы, преувеличения или же крикливости, которые так характерны для американского юмора. В нем все основано на недосказанности, лаконичности и тактичности — чертах, которые совершенно необязательны для американского юмора.

Современная английская литература представлена именами талантливых юмористов - Макса Бирбома, Пэлема Вудхауса, Эдмунда Нокса, Джона Мортона, Джорджа Мике- ша, Питера Флеминга . Очевидно, что богатейшая традиция английской классики, представленная именами Филдинга, Теккерея и Диккенса, продолжает жить и развиваться, хотя несомненно и то, что юмор, тиражированный коммерческой поп-культурой и шоу-бизнесом, порой утрачивает свои характерные английские черты, превращаясь в массовую вненациональную развлекательную продукцию.

________________________________________________________________________


________________________________________________________________________

Материалы по теме:

  • Какие британцы на самом деле?
  • Современный британский театр: игра на бис
  • Введение в английскую литературу
  • Дефо, Бернс и другие культурные деятели эпохи Просвещения
  • Особенности английского национального характера
  • ________________________________________________________________________

    Оцените данный материал:

       Оценка: 8/10. Голосов: 1
    ________________________________________________________________________

    экскурсии в лондоне ________________________________________________________________________

    У нас самые интересные группы в социальных сетях. Присоединяйтесь!

    ________________________________________________________________________